17.10-30.11.2025
Lignes de désir
Aaron Roth, Veronika Desova, Yana Abrasheva, Tsvetomira Borisova, Rada Boukova, Valko Chobanov, Lazar Lyutakov, Vikenti Komitski and Stéphen LoyeCurated by: Boyana Dzhikova
Lignes de désir
17.10-30.11.2025
Дин ле Бан, Франция
Аарон Рот, Вероника Десова, Яна Абрашева, Цветомира Борисова, Рада Букова, Вълко Чобанов, Лазар Лютаков, Викенти Комитски и Стефан Лоа
куратор: Бояна Джикова
Когато бях дете, а понякога и сега, майка ми забелязваше, че се оглеждам във всяка витрина, с която се размина, без да обръщам внимание колко глупаво изглеждам в очите на служителите и клиентите зад нея. Така или иначе, още от малка съм особено чувствителна към факта, че телата на хората са видими във витрините, особено през деня. Истинската им същност се разкрива по здрач, когато осветеното им съдържание е в контраст със заобикалящия го свят. Често обаче прозрачното стъкло се превръща в плоскост, в която вътрешността на магазина, света навън и тялото на минувача се сливат в рядък метафизичен сюрреализъм – ние сме и вътре, и вън едновременно, пленници на стъклената преграда между двата свята.
Винаги когато мисля за това, се сещам за Алиса. Алиса е ядосана на котката си, защото не иска да застане като царица от шах. За да я накаже, я вдига във въздуха, за да се огледа добре в огледалото. После детето се захласва по света, отразен в него, съвсем същия, но малко по-различен. Докато го съзерцава обаче, Алиса осъзнава, че вътре се развиват съвсем самостоятелно различни сюжети. Малко по малко твърдата повърхност на огледалото става на пара и Алиса преминава в огледалния свят.
В Дин-ле-Бан трябваше да направим точно това – да преминем в огледалния свят. И не само – да го направим достъпен за всички волни и неволни зрители на нашата изложба.
В Дин-ле-Бан бяхме поканени от тогавашния художествен директор на центъра за съвременно изкуство Cairn. Той беше доловил детската ми любов към витрините, сублимирана в това да правя изложби в празни магазини, и предложи да организираме подобен проект в затворените търговски помещения в историческия център на Дин с български художници. Така се включиха Аарон Рот, Вероника Десова, Викенти Комитски, Вълко Чобанов, Лазар Лютаков, Рада Букова, Цветомира Борисова и Яна Абрашева. Проучването ни продължи три години.
Сформирането на първоначално мнение за града беше пълен хаос. От срещите в музея “Гасенди” тичахме към дестилерии в съседните градове , изкачвахме хълмове, влизахме в каньони, говорихме с местните, получавахме всякаква информация:
Хора са търсели летящи чинии в лавандуловите полета. Самолет се бил разбил, без никой да го чуе. Морски животни били разпръснати навсякъде по върховете на планините. Комунистическата звезда била символ на града. Не, и тя била морско животно. В пекарната на ул. “Юбак” хлябът се пазел в тайна. “Юбак” значело “тъмната страна на хълма”. И така нататък.
Малко по малко трябваше да наместим парчетата на този пъзел. Чувствахме се като детективи или пък психоаналитици на града. Това, което ни казваше, но и това, което избягваше да ни каже, говореше много за неговото състояние и душа. Първите три години – това бяха амонитите, изплували от надигналите се морски недра; детството и юношеството – римските селища, термите, средновековните църкви и техните гробници; съзряването – времената на революция, съпротива и любов. Къде бяхме сега, когато всички тези истории бяха вече в музеите, а ние стояхме пред празните магазини, чудейки се как да ги обитаем? Беше ли Дин преминал към старостта?
А тепърва трябваше да мислим за магазините!
Причините за състоянието им бяха по-сложни, отколкото си давахме сметка първоначално, когато смятахме, че големите вериги и капитализма са основните виновници за тяхното затваряне. Много от собствениците не искаха да смъкват цените си и предпочитаха помещенията да стоят празни, други имаха данъчни проблеми; някои пространства съвсем не бяха необитаеми, а само изглеждаха така – зад спуснатите завеси се практикуваха религиозни дейности или имаше работещи складове. Наследниците на някои помещения се бяха пръснали по света или бяха неоткриваеми – глобализацията, не само супермаркетите, беше фактор в стария център на града. При последното ни посещение преди изложбата много пространства току що бяха сменили собствениците си, които планираха да ги реновират с инвестиционна цел. Всичко това говореше за много по-дълбоки обществени процеси, свързани с въпроси на имиграцията, интеграцията, класовите различия и въобще как живеем заедно.
Дин не остаряваше, или поне не точно. Усетих го на пазарите всяка сряда и събота, пълни с енергия и живот, но и в ентусиазма на хората, с които се срещахме, за това, което правеха. По-впечатляващи от къщата музей на Александра Давид-Неел за нас бяха усърдността и грижата на Амбър, която водеше културната медиация, към всеки един предмет там (“Ето това е столът, в който Александра е починала”, тържествено заяви веднъж тя пред ужасените ни погледи); на учения от Института по ерозия към черната земя в региона; на Жозиан, която чертаеше невидими средновековни крепостни стени, водейки ни из Стария град; на хората, които сякаш по цял ден бистреха политика в местните барове (всеки бар поддържаше определена партия); на всички, познавали мадам Карл, към нейната личност… Най-ценният капитал на Дин бяха неговите жители. Именно през техните истории, ритуали, интереси и ежедневие успяхме, надявам се, да се доближим до това да разберем планинския град. Изложбата Lignes de désir е жест именно към жителите на града и техния вътрешен свят, доколкото успяхме да се докоснем до него.
Играейки с аурата на празните магазини, тяхното изменящото се съдържание и начина, по който тези промени отразяват времето – неговите нужди, желания и социални напрежения, изложбата предлага спекулативно четене на техните истории, обединявайки минало и бъдеще, реално и имагинерно. Тя разглежда търговските помещения и витрините им като механизми за създаване на въображение, като пространства, свързани с колективното сънуване на един град. Lignes de désir създава маршрут от празни магазини, отворени специално за проекта – маршрут в сърцето на града, в който се обединяват публичните пространства, тялото на посетителя, архитектурата на магазините и художествения подход, представяйки алтернатива на ежедневното преживяване на минувача в град Дин.
___
Lignes de désir
17.10-30.11.2025
Digne-les-Bains, France
Aaron Roth, Veronika Desova, Yana Abrasheva, Tsvetomira Borisova, Rada Boukova, Valko Chobanov, Lazar Lyutakov, Vikenti Komitski and Stéphen Loye
Curated by Boyana Dzhikova
When I was a girl, even now sometimes, my mother would notice that I look at myself in every shop window, not minding how silly I might seem in the eyes of clerks and customers. Either way, ever since I was little I have always been particularly sensitive to the fact that human bodies are reflected in vitrines, especially in the daytime. Their essence only comes out at twilight, when their contents are lit-up in contrast with the surrounding world. Often, however, that transparent glass turns into a plane where the inside of the store, the outside world, and the body of the passer-by melt into each other in a rare form of metaphysical surrealism - we are at once inside and outside, captives of the glass barrier between the two worlds.
Whenever I think of this, I think of Alice. Alice is angry with her cat because she doesn’t wish to stand as the chess queen does. To punish her, Alice lifts her up in the air so that she can take a good look at herself in the mirror. At that moment, the child is mesmerized by the world reflected there - the same one, yet slightly different. While she wonders at it, however, she realizes that inside, independently, all kinds of stories are unfolding. Little by little, the mirror’s hard surface turns into vapor and Alice passes through into the looking-glass world.
That is precisely what we needed to do in Digne-les-Bains - pass into the looking glass world. All the more so, we needed to make it accessible to all intentional - and accidental visitors of the exhibition.
We were invited by the then-artistic director of Cairn, center for contemporary art. He had caught on to my childhood love of shop windows, now sublimated in my curating of exhibitions in empty stores and proposed that we organise a similar project in the closed commercial spaces of Dignes’ historic center with Bulgarian artists. That’s how Aaron Roth, Veronika Desova, Vikenti Komitski, Valko Chobanov, Lazar Lyutakov, Rada Boukova, Tsvetomira Borisova, and Yana Abrasheva joined. Our research lasted three years.
Forming an initial impression of the city was complete chaos. From meetings at the Gassendi museum we hurried to distilleries in neighbouring cities, climbed hills, entered canyons, spoke to locals, receiving all kinds of information:
People were looking for UFO’s in the lavender fields. A plane had crashed without anyone hearing it. Sea creatures were scattered all across the mountaintops. The communist star was the city’s symbol. No — it, too, was a sea creature. In the bakery at ‘Hubac’ str. the bread was kept a secret. ‘Hubac’ meant “the dark side of the hill”. And so on.
Little by little, we had to fit the pieces of this puzzle together. We felt like detectives and psychoanalysts of the city. What it told us, but also what it avoided telling us, spoke volumes about its condition and soul. The first three years - those were the ammonites that surfaced from the risen seabeds; childhood and adolescence - the Roman settlements, thermal baths, the medieval churches and their tombs; maturity - the times of revolution, resistance and love. Where were we now when all these stories were in museums and we stood in front of empty shops, wondering how to inhabit them? Had Digne passed on to old age?
And we still had to think about the shops!
The reasons for their condition were more complex than we had thought initially, when we saw supermarket chains and capitalism as the main culprits for their closing. Many of the owners had not wanted to lower their prices and preferred to keep the stores empty; others had tax problems; some of the spaces were not at all uninhabitable, only giving that impression — behind their closed curtains, religious activities were being practiced, or there were functioning storage units. Some of the properties’ heirs had spread around the world or were untraceable - globalisation, and not just the supermarkets, was a factor in the old city center. At our last visit, many of the spaces had just changed their owners, who were planning to renovate them for investment purposes. All this spoke of much deeper social processes related to immigration, integration, class difference, and our overall ability to live together.
Digne wasn’t aging, or at least not quite. I could feel it in the markets filled with life and energy every Wednesday and Saturday, but also in the enthusiasm of those we met, for what they did. More impressive to us than Alessandra David-Neel’s house museum was Amber, who led the cultural mediation’s diligence, toward every single object: (“This is the chair Alexandra died in” she once solemnly declared to our horrified looks); the scholar from the Institute of Erosion’s care for the black earth in the region; Josianne who traced invisible medieval fortress walls, leading us through the Old Town; the people who seemed to spend all day on their political views in local bars (each bar supported a different party); all those who knew Madam Carle, for her person... Digne’s most precious capital was its people.
It is through their stories, rituals, interests and daily lives that we did, I hope, get close to understanding the mountain town. The exhibition Lignes des désir is a gesture to its inhabitants and their inner worlds, as much as we could reach it.
Playing with the aura of vacant storefronts, their shifting contents, and how these transformations register time: its needs, desires and social tensions, the exhibition proposes a speculative reading of their histories, collapsing past and future, real and imaginary. It treats commercial premises and their displays as apparatuses of imagination, cites bound to the city’s collective unconscious. Lignes de désir traces a trajectory through empty shops opened expressly for the project, a route in the city’s core where public space, the viewer’s body, stores’ architecture and artistic gesture come together to offer an alternative to the everyday experience of a passer-by, in Digne-les-Bains.
Pain Interne
Yana Abrasheva
Историята на Мадам Карл чухме от много хора по време на посещенията ни в Дин-ле-Бан. През годините, паралелно с натрупването на информацията за нея, пред нас мадам Карл се появяваше, преобразяваше, а после ни се изплъзваше, подобно на нейния невидим хляб. Образът ѝ не бързаше да ни се покаже в своята цялост, доколкото един образ, изграден от чужди спомени, може да бъде „цял", разбира се. В това си търсене Яна и аз преравяхме психичния архив на тези, които са я познавали, търсейки нещо неопределено, но жизненоважно за нас, докато един ден в Cafe de Midi, само няколко месеца преди изложбата, след среща с местния антрополог Патрик не решихме, че може би най-накрая сме се доближили до нея достатъчно.
Мадам Карл управлявала пекарната на ул. “Юбак”, а баща ѝ – майсторът хлебар, го приготвял в помещение в близост. Магазинът на Мадам Карл бил особен – хлябът вътре съвсем не бил за всички, а само за онези, за които уредничката му прецени. Напълно възможно било случаен посетител да влезе, а Мадам Карл да му каже „Хлябът свърши”, което изобщо не било вярно, но ако клиентът не бил в списъка ѝ, щял да си тръгне с празни ръце. „Познавах я, на мен не продаваше хляб, а само на мъжа ми, защото беше от комунистическата партия” или „Продваше на цялото ми семейство, само не и на мен” бяха реплики, които често чувахме покрай изложбата. Именно „защото е свършил”, в пекарната нямало изложен хляб, a няколко пакета сухари, които служели като декорация на празната витрина. Самият хляб се намирал в стая отзад, далеч от погледите на минувачите.
Хлебарят от своя страна често спирал по пътя към магазина, бутайки количката с прясно изпечения хляб, за да съзерцава витрина с телевизор в съседство, на която се излъчвал футболен мач. В такива дни се знаело, че хлябът ще се забави.
Освен в моменти на футболни вълнения, хлябът на ул. “Юбак” идвал в точно определено време и ако купувачът закъсне, било възможно да си тръгне без такъв, разбрахме от нейна клиентка, която добави, че понякога се случвало също Мадам Карл да ти предложи вчерашна багета, която задължително трябва да приемеш, за да спечелиш благоразположението ѝ, докато не бъдеш допуснат до вътрешния кръг.
Един ден в магазина влязла жена от друг град и както обикновено хлябът бил свършил. Разочарована, тя останала пред магазина, когато в този момент оттам излязъл купувач с две багети. Ядосана, клиентката влязла обратно да се разправя за причините за тази несправедливост, а продавачката невъзмутимо отговорила “Сложно е”, прелиствайки бавно страниците на тефтера си. Дамата обаче не се успокоила и завела съдебно дело и цялата история стигнала до вестник Le Mondе.
Мадам Карл определено е била странна и със сигурност дискриминираща, а и дори груба и малко лоша, мислехме си ние, докато не открихме липсващото парче от пъзела – нейната мотивация. Тогава я заобичахме. Семейство Карл били леви, крайнолеви и далеч не се стремели към печалба – те искали да произвеждат точно толкова хляб, колкото било необходимо да продадат, за да преживяват, и колкото според тях бил нужен на местната общност. Понякога, за да избегне разхищение, продавачката преценявала, че едно домакинство се нуждае от два хляба, а не от три например – своеобразен протест срещу капиталистическото общество и прекомерната консумация, до която то води.
Изложбата „Вътрешен хляб“ предлага спекулативно четене на тази история през спомените на жителите на Дин и въображението на художничката. Тя изследва влиянието на местните събития и личности върху общността, както и значението на деликатните жестове на съпротива за формирането на колективното съзнание и памет. Яна Абрашева размножава същите сухари като тези от кутиите, украсявали старата пекарна, върху постаменти, вдъхновени от архаични морски форми на живот, препратка към геоложкия произход на региона. Като свързва хилядолетните амонити, символ на град Дин, с историята на пекарната на ул. „Юбак“, принадлежаща на друга епоха, но жива в паметта на жителите, художничката преплита нишките на формирането на история и идентичност. На пресечната точка между вечното движение на земните пластове, издигнало фосилите на повърхността на скалите, и историята на собствениците на френската пекарна Абрашева преоткрива крехкостта, но и значимостта на човешките действия.
„Все пак, това беше най-прекрасният хляб! – възкликна една жена в последния ден на кураторските турове. После каза – Беше ли наистина, или просто го очаквахме с такова нетърпение, че усещанията ни се изкривяваха?”.
___
Inner Bread
Yana Abrasheva
The story of Madame Carle was one we had heard from many during our visits to Digne-les-Bains. Over the years, during our research, Madame Carle appeared before our eyes, transformed, and then slipped away, not dissimilar to her invisible bread. Her image didn’t rush to reveal itself to us in its entirety, as much as an image constructed by another’s memories could, of course, be called ‘entire’. In our quest, Yana and I rummaged the mental archives of those who had known her, looking for something undefined yet vital to us, until one day at Café de Midi, just a few months before the exhibition and after a meeting with the local anthropologist Patrick we decided that maybe finally we had gotten close enough.
Madame Carle managed the bakery on l’Hubac street and her father, the master baker, made the bread in a nearby premises. Madame Carle’s shop was special - the bread it sold was not at all meant for everyone but only for those its manager deemed fit. It would be completely plausible that a random visitor would come in and Madame Carle would say “We are out of bread.”, which would not at all be true, but if said client wasn’t in her list, they would leave empty-handed. “I knew her, she never sold me bread, she sold only to my husband as he was in the communist party” or “She sold to my entire family except for me” were lines we often heard around the exhibition period. Namely because they were “out of bread”, the bakery had no bread on display, only a few packages of crackers that served as decoration for the vitrine. The bread itself was tucked away in a room in the back, far from the eyes of passers-by.
The master baker, in turn, would often stop on his way to the shop while pushing the cart with freshly baked bread so he could contemplate a nearby shop window with a tv on which a football game was showing. On such days it was known, the bread would come late.
Except for moments of football trepidations, the bread of l’Hubac street arrived at a designated time and if a client was late, it was possible that they would leave without bread, as we discovered from one of her clients, who added that Madame Carle would sometimes offer you yesterday’s baguette, which you were obliged to accept in order to win her grace, and so on until you were allowed into the inner circle.
One day, a woman from a different city came into the store and, as usual, they were out of bread. Disappointed, she stuck around when a customer came out with two baguettes. Angry, the woman went back to dispute the reasons for this injustice, to which the manager, unperturbed, responded with “It’s complicated”, while slowly turning the pages of her notebook. The lady, however, did not settle and instead filed a lawsuit, a story which inadvertently made its way to a newspaper (Le Monde).
Madame Carle was definitely strange and certainly discriminating, even rude and a bit mean, at least that is what we had been thinking until we found the missing piece - her motivation. It is then that we began to love her. The Carle family were left-leaning, far-left and far from concerned with profit - they wanted to produce as much bread as was necessary to sell so they could live, and as much as they deemed was needed by the local community. Sometimes in order to avoid food waste, the manager would assess that a household needed two baguettes, and not, for example, three - an idiosyncratic protest against capitalist society and the excessive consumption it leads to.
***
The exhibition “Inner Bread” offers a speculative reading of this story through the memories of Dignes’ inhabitants and the artist’s imagination. She explores the influence of local events and personalities on its community, as well as the meaning behind their delicate gestures of resistance shaping the collective consciousness and memory. Yana Abrasheva multiplies the same crackers from those of the boxes decorating the old bakery, on plinths inspired by archaic marine life forms, a reference to the geological origin of the region. By connecting ancient ammonites - the symbol of Digne, with the story of the bakery on l’Hubac street, which belongs to another era but is still alive in the memory of its inhabitants, the artist weaves the threads of history and identity. At the interpoint of the eternal movement of the earth’s layers, which brought fossils to the surface of the rocks, and the history of the owners of the French bakery, Abrasheva rediscovers the fragility but also the significance, of human actions.
***
”Still, it was the most magnificent bread! - a woman exclaimed on the last day of the curatorial tours. Then she said - Was it really or was it that we waited with such anticipation that our perceptions were distorted?”
Gant taché
Veronika Desova
Gant taché
Вероника Десова
Gant taché
Вероника Десова
В Музея на дестилерията в Барем, съседен град на Дин-ле-Бан, има табела, която гласи горе-долу следното – през 70-те производството на лавандулово масло във Франция намалява, заради новите производители от Източна Европа, които карат цените да се сринат. Има и друга табела, на която пише, че България е първа по производство на лавандулово масло в света, следвана от Франция. В статия на BBC като причини за това се изтъкват климатът, дългата традиция на отглеждане на такъв тип растения в Розовата долина и за съжаление, цените на труда в България, значително по-ниски от тези в Прованса. Сходен е и казусът с розовото масло – символ на нацията ни още от времето на държавния социализъм.
Краткото ми въведение относно икономическите фактори за високото производство на роза и лавандула съвсем не е с цел да помрачи усещането за национално превъзходство – задачата му по-скоро е да положи основи за по-задълбочено разбиране на работата на Вероника Десова, представена в пространството на Bureau Moderne.
В практиката си Вероника често работи с аромати, създавайки т.нар. “олфакторни картини” – пейзажи-спомени, ароматни скулптури от различни синтетични и естествени парфюмни съставки. Прекарали доста време в региона и дори стигнали до Грас, през цялото време усещахме връзката с дома през парфюмерийната индустрия. Творбата на Вероника е реверанс именно към близостта между двете държави, изразен през образа на напарфюмираните флорентински дамски ръкавици. Един от способите, използвани за ароматизирането им и приложени в изложбата, е именно розовото масло, в случая произведено в България.
Основно присъствие в Gant taché има женското тяло, както обикновено носител на противоречия. Работата на Вероника обединява трудещото се тяло, експлоатираното тяло, но и тялото, за което е положена грижа с особено внимание (както да бъде защитено, така и да бъде скрито). Изложбата препраща към сложните динамики, свързани с жеста на здрависване с жени през годините и импликациите на този жест за правата и социалното им положение.
Индустриалното производство на розово масло в България процъфтява по време на държавния социализъм, като традиционно работниците на полетата са жени. Разполагаме със стотици изображения на жени в народни носии на розобер, тиражирани от партията като символ на трудещата се жена от работническата класа, щастлива и морално задоволена от своята дейност. Образът на розоберачката се лансира и в туристическата индустрия, както и върху опаковките на всякаква държавна продукция, като например локум. През 1968-ма присъствието ѝ допълнително се затвърждава чрез решението “Царица Роза” – конкурс за красота в регионалния център на розоберството Казанлък, да стане ежегоден.
И така, трудещото се женско тяло се капитализира от Българската комунистическата партия, а естествено и от последвалата либерална демокрация. И докато благоприятното влияние на държавния социализъм върху правата и независимостта на жените, включително и през осигуряването на възможност за работа и самостоятелен доход, е неоспоримо, въпросът за експлоатацията стои. Дори и днес работничките, които късат розови цветчета по изгрев, далеч.нямат възможността да закупят луксозните продукти, съдържащи произвежданото от тях розово масло. Разбира се, фигурата на розоберачката е много по-комплексна, митологична дори, свързана със земята, плодородието и хилядолетните символични натоварености на женската фигура, а трудът ѝ – ценен и повод за гордост. И все пак, в една идеална вселена, жената, която може да си позвли напарфюмираните ръкавици, и тази, която произвежда маслото, трябва да са една и съща.
В изложбата си Вероника Десова не остава безразлична към политическия контекст на българското розово масло. Във видеото ѝ забавено звучи именно социалистическият шлагер на носталгията – “Една българска роза”.
***
Розите се берат рано сутрин, когато още са мокри, преди росата да се е изпарила. Цветчето се обхваща от двете страни с показалеца и средния пръст, а палецът прониква дълбоко в неговата сърцевина, притискайки я. Именно в средата на цвета по изгрев си почиват спящите пчели, затова палците на розоберачките често са разранени.
Текст: Бояна Джикова
***
Проектът Glove Stain, представен в бившия магазин за канцеларски материали Bureau Moderne, изследва аромата на розата като нишка, свързваща Прованса и България. Инсталацията се разгръща като изследване на материалната трансформация и разглежда културното значение, символиката и невидимата работа, свързани с розата и нейната дестилация, чрез две трайни олфакторни скулптури и видео пърформанс.
Българското розово масло, произхождащо от Розовата долина в Казанлък и Карлово, дълги години наричано „течно злато” и ценено от парфюмерите в Грас, е отправната точка на изложбата. В нея розата е едновременно тема и метафора: носител на идентичност, икономика и грижа; продукт, почитан по целия свят, но често недостъпен за тези, които го произвеждат.
Скулптурите, изработени от студено пресована, лазерно изрязана и заварена черна ламарина, напомнят на индустриалните съоръжения, използвани за извличане на розовото масло. Най-голямата творба Glove Stain (2025) съдържа ръчно издухан стъклен съд, нещо като съвременен флорентински дестилатор, пълен с ароматизирани с Rosa damascena вода и масло. По-малката скулптура съдържа растителна мазнина, която бавно абсорбира аромата на розовите листенца през цялата продължителност на изложбата. Този вековен процес позволява да се улови същността на цветето, без да се повреди, и да се извлече това, което парфюмерите наричали някога „душата на цветето“.
Две ръкавици от необработена агнешка кожа съставляват емоционалното и историческо сърце на инсталацията. Те напомнят за произхода на парфюмерията в Грас, някога средновековен град, специализиран в производството на кожа, в който миризмата на материала се маскирала с аромата на билки и рози. През XVI век ренесансовата италианската мода да се носят ароматизирани ръкавици се разпространява във Франция, което води до появата на прочутите флорентински ръкавици, носени от членове на кралското семейство, като Мария-Антоанета. Така парфюмерията се отделя от търговията с дъбилни продукти и се превръща във водещата индустрия в региона.
Освен ролята си на аксесоар, предназначен да подчертае скромността и женствеността, ароматизираните ръкавици имали и функцията да прикриват телесните миризми и да служат като защита – бариера между кожата и външните нечистотии, спасител от „лошия въздух” на света.
Следите, оставени от процеса на боядисване на ръкавиците с роза, се превръщат в живописни жестове, разкриващи остатъците и невидимата стойност на розовото масло и свързаната с него работа. Във видео пърформанса, който съпътства произведението, кадри на ръкувания натрупват видима патина от контакта; всеки обмен се превръща в белег на човешка връзка и трансфер. Флорентинската ръкавица се явява като главен герой на произведението: съд за аромат, кожа и спомен.
Чрез следи, петна и допир Glove Stain размишлява върху крехкостта на аромата и спомена, разкривайки невидимите истории, които остават в материалите, жестовете и въздуха.
-Вероника Десова
___
Glove Stain
Veronika Desova
In the Museum of Distillery of Barrême, the neighbouring town of Digne-les-Bains, there is a sign that states more or less: In the 1970’s the production of lavender oil in France decreased because of the new producers from Eastern Europe who caused its price to drop.
There is another plaque on which it is written that Bulgaria is first in the production of lavender oil in the world, followed by France. In an article by BBC the reasons cited highlight the climate, the Rose valley’s long tradition of cultivating these types of plants and unfortunately, the fact that the cost of labour in Bulgaria is significantly lower than the one in Provence. The case with rose oil, our nation’s symbol dating back to the socialist regime, is similar.
My short introduction of the economic factors of high rose and lavender production is not at all meant to dampen the sense of national pride; its task is rather to lay down the groundwork for a more profound understanding of Veronika Desova’s work, shown at Bureau Moderne.
In her practice, Veronika often works with scents, creating so-called “olfactory paintings” - landscape-memories or aromatic sculptures made of different synthetic and natural perfume ingredients. Having spent a long time in the region and even having made our way to Grasse, we could not shake off our connection to home through the perfume industry. Veronika’s artwork is a reverence, namely to the closeness between the two countries, expressed through the image of a pair of perfumed Florentine lady’s gloves. One of the methods of scenting used in the exhibition is rose oil, in our case produced in Bulgaria.
The main presence in Gant taché is that of the female body, which, as usual, is a carrier of controversy. Veronika’s work unites the working body, the exploited one but also the body one has taken care of with great attention (to be protected and hidden at once). The exhibition references the complicated dynamics of shaking a woman’s hand through the years and implications of this gesture regarding their rights and social status.
The industrial production of rose oil in Bulgaria bloomed during the socialist regime when the field workers were traditionally women. We are privy to hundreds of images of women picking roses in national clothing, distributed by the party as a symbol of the hard-working working class woman - happy and morally fulfilled by her vocation. The image of the rosepicker was also propagated in tourism, as well as on the packaging of all kinds of public products, such as Bulgarian delight. In 1968 her presence was reaffirmed by the decision that the “Queen of Roses” beauty pageant, held in the regional center for rosepicking in Kazanlak, would be held annually.*
And so, the hardworking female body is capitalized on by the Bulgarian communist party and naturally by its successor, liberal democracy. Still, while the favorable influence of the socialist rule on women’s rights and independence — including the securing of work opportunities and an individual income — is undeniable, the issue of women’s exploitation stands. Even nowadays the women who pick rose flowers at sunset are far from having the means to afford the luxury goods that contain the rose oil they produce. The figure of the rosepicker is of course much more complex and even mythological, connected to the earth, fertility and their millenia-old symbolic significance on the female figure, and her labour - one of value and a source of pride. Yet, in an ideal universe, the one who can afford the perfumed gloves and the one making the oil, should be the same woman.
In her exhibition Veronika Desova does not shy away from the political context of Bulgarian rose oil. In her video one can hear, slowed down, the socialist hit song of nostalgia - Edna bulgarska Roza (transl. A Bulgarian Rose).
***
Roses are picked early in the morning when they are still wet, before the dew has evaporated. The bud is held on both sides with the pointer and middle fingers as the thumb penetrates deep into its core, pressing on it. It is namely the core where sleeping bees rest, which is why the rosepickers’ fingers are often bruised.
Boyana Dzhikova
***
‘Glove Stain', presented in the former stationery store ‘Bureau Moderne’ on the High Street of Digne-les-Bains, explores the scent of the rose as a conceptual thread connecting Provence and Bulgaria. The installation unfolds as a study of material transformation — examining the cultural significance, symbolism and invisible labour embedded in the rose and its distillation through two durational scent sculptures and a video performance.
Bulgarian rose oil from the Rose Valley in Kazanlak and Karlovo, long described as “liquid gold” and prized in the perfume houses of Grasse, becomes a point of departure. The rose here is both subject and metaphor: a bearer of identity, economy and care; a product revered worldwide yet often out of reach for the hands that cultivate it.
The sculptures, composed of cold-pressed, laser-cut, and welded black sheet metal, echo the industrial apparatuses of rose-oil extraction. The larger piece, Glove Stain (2025), holds a hand-blown, pigmented glass vessel, a contemporary florentine still, filled with a mixture of Rosa Damascena scented water and oil. The smaller sculpture, Enfleurage (2025), contains vegetable fat that slowly absorbs the fragrance of rose petals over the duration of the exhibition. This centuries-old process captures a flower’s essence without harm, allowing what perfumers once called “the soul of the flower” to be drawn forth through the quiet agency of fat.
Two untreated lambskin gloves form the emotional and historical heart of the installation. They recall the origins of perfumery in Grasse, once a medieval leather town where hides were masked with the scent of herbs and roses. By the 16th century, the Italian Renaissance fashion for perfumed gloves had spread to France, giving rise to the celebrated gants à la florentine, worn by royals such as Marie Antoinette. As the fragrance eclipsed the leather, perfumery separated from the tanning trade and flourished into an art form of its own. Beyond their decorative purpose and an accessory to enhance a woman’s modesty and femininity, the scented gloves masked the body’s own stench and served as a form of protection - creating a barrier between the skin and the outside impurities of the world, a fragrant defense against the “bad airs” of the world.
The traces left through the rose glove-staining process become painterly gestures which reveal the residue and invisible value of the rose oil and the labour embedded within it. In the accompanying video performance, point-of-view recordings of handshakes accumulate a visible patina of contact; each exchange becomes a mark of human connection and transference. The gants à la florentine glove emerges as the work’s protagonist: a vessel of scent, skin, and memory.
Through traces, stains, and touch, Glove Stain meditates on the fragility of scent and material memory, revealing the unseen histories that linger in materials, gestures and in air.
Veronika Desova
La roue de la fortune
Aaron Roth
Колелото на късмета
Аарон Рот
В търсене на превод на заглавието на изложбата, която оригинално беше кръстена Games of Chance, трябваше да изясним казуса с дефиницията на игри на умение и игри на шанс.
В игрите на умение резултатът зависи предимно от способностите на играча, а в игрите на късмет – от произволното разпределение на случайностите. Понякога разликата между двете e въпрос на фино нюансиране. Покерът например се води игра на шанс в много законодателства, въпреки че технически една ръка може да бъде спечелена и с лоши карти, в зависимост от уменията на играча. От друга страна, и най-слабият играч, въоръжен с добри карти, би следвало да победи. Обратното – машините за хващане на играчки с щипка често са програмирани така, че в по-голямата част от времето захващането ѝ да не е достатъчно силно и да изпуска това, което играчът е успял да хване. В този случай, макар на теория умението на играча да е водещо, случайността играе решаваща роля.
Оценката на факторите шанс и умение води до определянето на едни игри като хазартни и съответно подлежащи на специални регулации, а други като нехазартни и съвсем легални.
Така или иначе, Аарон се интересуваше от игрите на шанса или поне от игрите, които се играят в казино. В Дин-ле-Бан нямаше казино. За 16-хиляден високоалпийски град липсата на такова учреждение не е чак толкова шокираща, бихме казали, но оказва се, във Франция е забранено да има казино в градове, които нямат минерални извори. Дин беше последният нещастен термален град в държавата, в който казино нямаше, но това щеше много скоро да се промени, а именно през 2027 г., когато беше предвидено изграждането на първото за града казино. Жителите му имаха смесени чувства по въпроса – от общинските управници, които смятаха, че това ще донесе икономически подем на региона, през местните хора, за които това отбелязваше последната фаза на капиталистическата дистопия, в която живеем, до такива, на които им беше абсолютно безразлично.
В контекста на затворените магазини и погледа към тяхното минало, Аарон Рот реши да се обърне към бъдещето на града и да създаде казино в пространството на бившето “Киберкафе”. Инсталацията му беше четирикомпонентна, амалгама от фрагменти от света на залаганията, принадлежащи на различни географски локации и времена (казиното съществува отвъд времето, знаем, или по-скоро там няма време):
- Килим за казино
- Голяма метална конструкция: от едната ѝ страна светеща кутия с алуминиева рамка показва снимка на художника, който играе на рулетка в “Принцес Казино” в София. От другата ѝ страна има алуминиева рамка с три LED ленти с текст, който се движи непрекъснато от ляво надясно, подобно на тези, които се използват за реклама на казина – винаги в червено.
- Живопис, изобразяваща входа на казино Blue Shield в икономическата зона на Златния триъгълник в Лаос.
- Самотна карта осмица каро с изображение на жена в сребристо бельо на фона на звездното нощно небе.
Изложбата на Аарон Рот преминава отвъд Дин-ле-Бан и задава въпроси за актуалната свръхпопулярност на залагането въобще, особено в ерата на интернет и социалните мрежи. Художникът си обяснява този феномен по няколко начина: икономическата немощ на местните власти във времена на строги рестрикции след кризата, окончателният крах на забраната на онлайн хазарта в САЩ, а сега и Zynternet. Последното е термин, описващ субкултура на млади мъже, в която са на почит спортните залагания, леката бира, никотиновите пучове на марката Zyn и форми на мизогиния. Тази субкултура възниква през последните години и съществува онлайн – в Instagram и TikTok. Именно там наблюдаваме как тези мъже залагат големи суми пари на живо в интернет, например месечния си наем на ротативка, за забавление на другите. Zynternet хората изповядват особен нихилизъм спрямо света, в който според тях хазарта и стоковата борса функционират на еднакъв принцип.
Oтвъд тези случайно или неслучайно свързани факти, откъде идва желанието за залагане, питаше се Аарон Рот, особено сега, в новата си форма, в която надмогва физическото пространство през приложения за мобилни телефони, сайтове и социални мрежи? Разполагането на казино именно в “Киберкафе” сякаш обобщаваше настоящето състояние на хазарта.
Психологията зад казиното и хазарта, вярвам, обединява толкова много фактори – социални, политически, икономически и емоционални, под формата на мечти, ескапизъм, но и страдание, че е практически невъзможно те да бъдат пълноценно обхванати от един анализ.
В работата си “Всеки ден нова мистерия” Аарон прави опит за такъв, смесен с индивидуалната му чувствителност по въпроса, нещо като поетичен поток на мисълта на тема хазарт, изпълнен с културните препратки, на които художникът се опира, разсъждавайки върху този феномен.
Живописта от своя страна препраща към Златния триъгълник, регион на престъпност и беззаконие между Тайланд, Мианмар и Лаос, чиято най-бедна държава – Лаос, решава да инвестира в създаването на казино. Blue Shield е имитация на казино в Макао, имитация на казино в Лас Вегас, имитация на казино във Венеция и така нататък. Blue Shield за Аарон символизира целия нихилизъм на съвременното икономическо съществуване и моралния упадък на държавните институции.
Ключът към въпроса на Аарон обаче за мен се намира в малката жена сред звездното небе – карта от тесте, чийто произход е неизвестен, въпреки огромната му популярност в България в края на миналия век. Мистерията около нейното съществуване някак напомня аурата на казиното и хазарта – онази ирационална, неопределена и скрита сила, която би могла да ни донесе просперитет – шансът.
____
Wheel of Fortune
Aaron Roth
In search of a translation for the title of the exhibition, which was originally called Games of Chance, we had to make some clarifications on the subject of defining games of skill vs. games of chance.
In games of skill, the results depend on the player’s capabilities, in games of chance on randomness. Sometimes the difference between the two comes down to fine nuance. Poker, for example, according to many jurisdictions, is a game of chance, although a round could, technically, be won with a bad hand depending on the player’s capabilities. On the other hand, even the weakest player, if armed with the right cards, should be the one to win. And the opposite — claw machines are often programmed so that in most cases, their grip isn’t strong enough to hold, so they drop what the player has managed to catch. In this case, even though in theory the player’s skill should be decisive, chance determines the outcome.
Assessing the factors of chance and skill leads to defining certain games as gambling, therefore subject to regulations and others as non-gambling and therefore, legal.
In any case, Aaron was interested in games of chance or at least those played in casinos. In Digne-les-Bains there was no casino. For a high-Alpine city with 16 000 inhabitants, the absence of such an establishment is not so shocking, one would think — but as it turns out France forbids casinos in cities without thermal springs. Digne was the last damned thermal city in the country without a casino, but that was about to change in 2027, when construction of its first one ever was planned. The inhabitants had mixed feelings - from the municipal officials who believed this would bring economic revival to the region, to locals for whom this move marked the final phase of the capitalist dystopia we inhabit, to those who were indifferent.
In the context of closed shops and a glance at their past, Aaron Roth decided to turn toward the city’s future and create a casino in the space of the old “Cybercafé”. His installation comprised four elements, an amalgam of fragments from the betting world belonging to different geographic locations and times (casinos exist beyond time, we know, or rather no time exists within them):
- A casino carpet
- A large metal construction: on one side a lightbox with an aluminum frame displaying a photograph of the artist playing roulette in ‘Princess Casino’ in Sofia; on the other, an aluminum frame with three LED ticker strips scrolling text continuously from left to right, similar to those used for casino advertisements, always in red.
- A painting depicting the entrance to Blue Shield casino in the economic zone of the Golden triangle in Laos (1)
- A lone eight of diamonds playing card with an image of a woman in silver lingerie against a starry night sky
Aaron Roth’s exhibition reaches beyond Digne-les-Bains to question the surging popularity of betting, especially in the age of internet and social media. The artist makes sense of this phenomenon from a few angles: the economic impotence of local authorities under strict post-crisis austerity, the final collapse of the online gambling ban in the U.S., and now Zynternet. The last term describes the subculture of young men in which sports bets, light beer, Zyn nicotine pouches, and forms of misogyny are all on a pedestal. The subculture emerged in the last few years and exists online, on Instagram and TikTok, where we observe these men betting large sums live on the internet - the amount of their rent, say, on the rotary machine for the amusement of others. Zynternet adherents espouse a particular type of nihilism in which, as they see it, gambling and the stock market function the same.
Beyond these randomly — or not so randomly — connected facts, Aaron Roth posed the question: where does this desire to gamble stem from? Especially now in its new form, which transcends physical space through the use of smartphones, websites, and social media. Placing the casino in a “Cybercafé” seemed to summarize the current state of gambling.
The psychology of casino and gambling, I believe, combines so many factors - social, political, economic, and emotional ones in the form of dreams, escapism, but also suffering, that they are practically impossible to contain in a single analysis.
In his work “Every day a new mystery” Aaron attempts such an analysis, interwoven with his individual sensitivity on the subject - a kind of poetic stream of consciousness on the topic of gambling, filled with cultural references the artist draws upon as he contemplates this phenomenon.
The painting in turn references the Golden triangle - the region of crime and lawlessness between Thailand, Myanmar, and Laos, where the poorest of the three - Laos, decides to invest in the creation of a casino. Blue Shield is an imitation of a casino in Macao, an imitation of a casino in Las Vegas, in Venice and so on. To Aaron, Blue Shield embodies all the nihilism of contemporary economic existence and the moral decay of public institutions.
The key to Aaron’s question, however, lies in the small woman under the starry sky - a card from a deck, whose origin remains unknown despite its vast popularity in Bulgaria at the end of the last century. The mystery surrounding its existence somehow recalls the aura of casino and gambling - that irrational, undefined and hidden power that could bring us prosperity - chance itself.
Foxing
Tsvetomira Borisova
Foxing
Цветомира Борисова
foxing (J. busshō ; K. pulsŏng 佛性) – китайски термин, който се превежда катo “природата на Буда”
fox (английски) – лисица
foxing (английски) – кафяви или жълти петна по хартия, причинени от времето и влагата
Работата на Цветомира Борисова е вдъхновена от широкоразпространения спиритуализъм в района на Дин-ле-Бан. За бившия магазин на Тоp Informatique художничката създава спекулативно пространство за медитация и молитва, сътворено от внимателно подбрани предмети – книги, бутилки, останки от насекоми, както и намерени в магазина мебели . Художничката играе с неофициалните, демократични начини за създаване на места за достигане на духовното, а именно такива, които биха могли да бъдат направени собственоръчно от всеки един от нас.
Какви биха били атрибутите на едно такова място? Какво превръща един магазин в храм за достигане на себепознанието? Всичко започва с иконографско изследване на визуалния език на спиритуалното – кои са формите, обемите и цветовете на личния храм? И как да ги пресъздадем в домашни условия?
Помещението е изградено интуитивно, подобно на всеки опит за неформален мистицизъм, неговите съставни части насочват към представите на Цветомира за това какво би изглеждало спиритуално, основно през призмата на Будизма, но същевременно с това до голяма степен препращат към преживяването ѝ в Дин-ле-Бан. Намерила своите отправни точки, художничката придава нов смисъл на различни профанни предмети от ежедневието, омагьосвайки и превръщайки ги във вълшебни тотеми за енергийно лечение – така например спиралата срещу комари се превръща в символ на началото на света и неговата еволюция, а парчето МДФ — в олтар. Цветомира обаче не се спира строго върху конвенциите на основно припознатите предмети на мистицизъм, а по-скоро създава собствена амалгама от значения и интуитивни връзки — лисицата в средата на помещението препраща едновременно към вълка, дал името на река Блеон, но и към петната по страниците на старите книги (за мистицизъм и не само), разположени в нишата на магазина. Интегрирайки природата в сюжетния наратив, художничката пренася силуета на река Блеон върху тапет, от своя страна препратка към интериора на къщата музей на писателката Александра Давид-Неел. В този смисъл Цветомира очертава едно свободно пространство на интерпретация, в което публиката да свърже и осмисли за себе си невидимите нишки, които формират местата за себепознание — сами по себе си феномен, все по-комодифициран в постмодерното ни общество.
___
Foxing
Tsvetomira Borisova
foxing (J. busshō ; K. pulsŏng 佛性) – Chinese term, translated to “Buddha nature”
fox (noun) -
foxing (noun) – brown or yellow stains on paper, caused by time and humidity
Tsvetomira Borisova’s work is inspired by the widespread spiritualism in the Digne-les-Bains region. For the former Top Informatique store, the artist created a speculative meditation and prayer space composed of carefully chosen objects - books, bottles, insect remains, as well as found furniture from the store itself. The artist plays with the unofficial and democratic ways of creating spaces for spiritual communion, spaces each one of us can make for ourselves.
What are the attributes of such a place? What turns a store into a temple of self-knowledge? It all starts with an iconographic inquiry into the visual world of the spiritual: what forms, values and colours does a personal temple hold? How can we recreate them at home?
The space is built intuitively; not dissimilar to all attempts at informal mysticism, its elements point to Tsvetomira’s ideas of what appears spiritual mostly through a Buddhist lens, while alluding to her experiences in Digne-les-Bains. Having found a starting point, the artist grants the various profane everyday items new meanings, enchanting and turning them into magical totems of energetic healing - a spiral to repel mosquitos becomes a symbol of the world’s beginning and evolution, while a piece of MDF becomes an altar. Tsvetomira, however, doesn’t confine herself strictly to the commonly recognized objects of mysticism but rather creates her own amalgam of meanings and intuitive connections — the fox in the middle of the space gestures simultaneously toward the wolf that gave its name to the Bleone river (the one passing through Digne), but also to the stains on the pages of old books (about mysticism and beyond), arranged in the shop’s alcove. Integrating nature in the narrative, the artist transfers the silhouette of the Bleone river into wallpaper, itself a reference to the interior of writer Alexandra David-Neel’s house museum. Thus, Tsvetomira outlines a free space of interpretation, in which the audience can connect and solitarily make sense of the invisible thread that forms sites of self-knowledge - phenomena that are, in themselves, increasingly commodified in our postmodern society.
Chaque fleur se souvient du soleil
Valko Chobanov
Every flower remembers the sun
Valko Chobanov
A main characteristic of objects is their relative longevity - they neither fall apart with the tempo of organic matter, nor undergo god knows how much of a development over the years. Objects have an air of immortality because they are already there when we arrive in the world, which is also where they stay when we leave. They serve as a kind of compass in our ephemeral lives too, marking spaces and stages of life, and constantly fighting with the untameable passage of time. In a sense objects keep the world going and give it a feeling of unchangeability and certainty. On the other hand, the ever-evolving transience of contemporary goods and their short life cycle cause feelings of anxiety in today’s society.
The connection between transient human life and human-made objects that outlast our earthly path is central to Valko Chobanov’s work. The exhibition’s starting point is the glass bead wreaths common for cemetery parks in the Digne-les-Bains region, as well as Germany, France and Italy, mostly between 1800 and 1900. In his installation, the artist delves into the life-and-death cycles, embodied in the work of human handiwork. Chobanov collects tapestries from Bulgaria, created more than a hundred years ago, which reproduces a scene from everyday life - the moment of a meeting, why not even love. He questions the pull of objects whose authorship is unknown, and the way we perceive their origins years later. In a small vessel at the exhibition entrance are placed beads found on the streets of Digne, Sofia and Prague, detached from necklaces and keyholders - objects that belong to our innermost sphere. “Every flower remembers the sun” turns our attention to the ability of objects, containers of human gesture to beget an aura, to carry pieces of somebody’s soul, or perhaps their own*, and thus to transcend their inanimate matter.
*In Japanese folklore objects that are more than a hundred years old acquire spirit and consciousness and turn into the so-called Tsukumogami.
___
Всяко цвете си спомня за слънцето
Вълко Чобанов
Oсновна характеристика на предметите е тяхната относителна дълготрайност във времето – те не се разпадат с темпото на органичната материя, нито пък претърпяват кой знае какво развитие през годините. Предметите създават впечатление за безсмъртност, защото са тук при появата ни на този свят, в който и остават, след като си отидем от него. Те служат и като своеобразен ориентир в ефимерното ни битие, маркират пространства и етапи от живота, неспирно борейки се с необуздания ход на времето. В известен смисъл предметите удържат света, придават му усещане за непроменливост и сигурност. От друга страна, все по-голямата мимолетност на съвременните стоки и късият им житейски цикъл създават чувства на тревожност в днешното общество.
Връзката между краткотрайното човешко битие и създадените от човека предмети, надмогващи земния ни път, е основна тема в работата на Вълко Чобанов. Изходната точка за изложбата са венците от стъклени мъниста, разпространени по гробищните паркове в региона на Дин-ле-Бан, както и в Германия, Франция и Италия, най-вече в периода 1800–1900 г. В инсталацията си художникът се занимава с циклите на живот и смърт, въплътени в произведения на човешката ръка. Чобанов събира ковьори от България, създадени преди повече от сто години, които репродуцират сюжет от всекидневието – момент на среща, а защо не и любов. Той поставя въпроса за притегателната сила на тези предмети с често неизвестно авторство и начина, по който възприемаме техния произход години по-късно. В малък съд на входа на изложбата са поставени мъниста, намирани по улиците на Дин, София и Прага, откъснали се може би от гердани и ключодържатели – обекти, принадлежащи към нашата най-лична сфера. “Всяко цвете си спомня за слънцето” насочва вниманието ни към способността на предметите, контейнери на човешките жестове, да се сдобият с аура, да бъдат носители на частици от нечия душа или на своя собствена и така да преодолеят своята нежива материя.
Studio Om
Lazar Lyutakov
Студио Ом
Лазар Лютаков
Вече бяхме прекарали достатъчно време в Дин-ле-Бан, за да усещаме засиленото ниво на спиритуализъм, видно от къщата на Александра Давид-Неел, особения интерес към Тибет и всякаквите магазини за медитация и дзен практики. Често задавахме на местните въпроса “Защо духовността е толкова разпространена тук?” и сякаш никога не получавахме удовлетворяващ отговор. Сектата на свещения град Мандаром беше може би частицата от пъзела, която да допълни нашата представа за планинския град, в който се намирахме.
Пътят дотам беше кошмарен: завои след завои над пропасти, изкачване все по-нависоко над все по-дълбоки пропасти, но живописен – Мандаром се намираше на върха на хълм в Алпите. Това беше свещеният град на аумизма – секта, основана през 60-те години на миналия век от французина Жилбер Бурден, която на теория трябва да обединява универсалните виждания на хиндуизма, християнството, юдаизма, исляма и будизма. Организацията процъфтява в годините си на създаване, когато наброява над 1200 членове, и като повечето такива структури, е обвързана със серия от скандали; лидерът ѝ умира през 1998-ма, докато чака присъдата от заведеното срещу него съдебно дело. През 2001-ва 33-метрова негова статуя, разположена на върха на хълма и съответно видима навсякъде в околността, е премахната от държавата с контролиран взрив поради незаконното ѝ издигане. На въпроса защо статуята е трябвало да си тръгне, от сектата ни беше обяснено, че това било дело на еколозите, в които се били вселили демони (демоните са основен антагонист в аумизма).
Бяхме посрещнати от местния гид, който водеше туровете от няколко десетилетия – Ален Бенену, бях го разпознала от статия във Vanity Fair, и който щеше да ни разкаже за свещения град и вярванията на аумистите. Зад желязната ограда на входа се извисяваха две бетонни скулптури на архангели с лазерни пистолети. Турът ни започна покрай различни статуи и малки храмове, носещи знаците на основните религии, но пречупени през вижданията на аумизма – 22-метрова статуя на Буда, държащ нещо като гигантски миксер (проводник на космически енергии), 21-метров Космически Исус, Храмът на Аватар Калки – впечатляваща сграда в цветовата гама на “Макдоналдс”, с квази диско топка върху купола, обрамчен от малки пламъчета (по-късно, като финал на нашето посещение, задружно пяхме “Ом” именно там), и продължи покрай още десетки други произведения. Ален разказваше за основите на религията – за етапите на развитието на човешката душа, за злите сили, с които посветените се борят, за преминаването на духа в космически съд кораб след неговата смърт, повторното му завръщане на земята и така нататък. В парка на сектата нямаше почти никого – въпреки наличието на немалко общежития във формата на гъби, беше толкова тихо. Преминавахме през отворени пространства и стаи, построени почти изцяло от бетон, издържани в разнообразен колорит, или поне когато са били създадени – с времето цветовете бяха избледнели, скулптурите – поочукани, парчетата стъкълца или други подръчни материали – на места отлепени. Въпреки това гидът ни разказваше за малките пластмасови камъчета сякаш бяха рубини, статуите – от злато, храмовете – от мрамор. В гласа му имаше особена гордост, а на въпроса кой е проектирал селището, отговори: “Нашият учител, но разбира се, плановете за мястото са му подадени свише”. Различните елементи бяха изработени с различни нива на майсторство – от прилежно изографисани статуи на Бурден до наивистични сибирски тигри, създадени като че ли от деца или любители ентусиасти. И все пак, преобладаващото чувство беше все едно се намираме на отдавна изоставен кинодекор. Това породи в мен необясним дисонанс и нещо като тревожност – символът в случая беше толкова бутафорен, че в моята глава не носеше необходимата плътност, за да бъде легитимен. Как бяха приемали хората всичко това насериозно? От друга страна, това като че ли не беше отказало нито един от стотиците доброволци, участвали в построяването на този религиозен Дисниленд, който те бяха обичали и възприемали като дом, източник на вдъхновение и утеха. Последвалият упадък на сектата сякаш естествено беше хармонизирал материя и символ – моралната ѝ деградация беше в особена синергия с физическата ѝ такава.
***
Работата на Лазар Лютаков създава хибридно пространство – нещо между храм и шоурум, място за молитва и медитация, но и за подреждане, излагане и складиране. На ул. “Монте дьо ла Призон” композиция от сиви пластмасови касетки, лава лампи и бетон маркира параметрите на “ментален спа център”, в който публиката да постигне спокойствие и себепознание. Вдъхновен от широкоразпространения спиритуализъм в региона на Дин-ле-Бан, както и наличието на секти, художникът изследва доместификацията и демократизирането на спиритуалността и създаването на места на мистицизма извън формалната категоризация на религиозния храм. Изложбата е продукт на художествено изследване на тази и други подобни локации – Лазар Лютаков търси техните характерни черти и съставни части, а после прилага модела им на съграждане на свят в магазина в историческия център на Дин-ле-Бан. В пространственото му решение открояваме няколко основни способа. На първо място, авторът използва подръчните средства на съвременната индустрия с цел създаването на бързи конструкции, при които обаче процесът на разпад започва почти веднага след тяхното издигане, подобно на вече поолющените бетонени скулптури в сектата в Мандаром. Щайгите и бетонът маркират урбанистичното планиране, белязано от бърза реализация, но и нетрайност. Вторият аспект на създаване е емоционално-визуалният. За постигане на връзка с космическото, авторът трябва да интегрира достатъчно убедителен предмет, който да предразположи посетителя към отваряне на чакрите и приобщаване към Вселената. Това Лютаков постига чрез лава лампата – дизайнерски продукт от 60-те и 70-те години на миналия век, превърнал се в култов в популярната култура. Лава лампите са може би най-добрият пример за стремежа към комодифициране на небесното през масовото индустриално производство – през бавните, ритмични движения на восъка мислим за началото на света, затворено в интимното пространство на дома. В известен смисъл, те препращат към човешкото желание да обуздаем световните процеси, но и да бъдем част от някакво по-висше цяло.
Изложбата на Лазар Лютаков рефлектира психоемоционалното състояние на хората, стремящи се да създадат свой собствен спиритуализъм – бързо, понякога наивно, но устремено към някаква форма на красота. В контекста на постоянни социални кризи, разпада на общността като модел на функциониране за сметка на неолибералната идеология, загубата на ритуалността и все по-голямото отчуждение на съвременния човек желанието за близост е все по-очевидно.
___
Studio Om
Lazar Lyutakov
We had spent enough time at Digne-les-Bains to sense the high level of spirituality there - from Alexandra David-Neel’s house, the high interest towards Tibet and the many meditation and zen shops. We would often ask the locals why: “Why is spirituality so common here?”, and it was as if, somehow, no answer we received ever felt like enough. The sect at the holy city of Mandarom could perhaps be the missing puzzle piece which’d help us make sense of the mountain city we found ourselves in.
The road there was nightmarish: turn after turn above alcoves, then climbing higher up above ever-widening new alcoves; after all, painting-like Mandarom lived on top of a hill in the Alps. It was the holy city of Aumism, a sect founded in the ‘60s by Gilbert Bourdain, which combines, at least in theory, the universal views of Hinduism, Christianity, Judaism, Islam and Buddhism. The organisation bloomed at the time of its founding with more than 1200 members and like most structures of this kind, was tied up in a series of scandals; its leader died in 1998 while waiting for a sentence from a lawsuit filed against him. In 2001 a 33m statue of him on top of the hill, hence visible from every point in the surrounding area, was removed with a controlled explosion due to its illegal erecting. When asked why the statue had to go, the sect told us that it had been the doing of ecologists whose souls had been possessed by demons (demons are a main antagonist in Aumism).
We were greeted by the local guide who’d been leading the tours for the last few decades — Alain Bénénou. I recognised him from a Vanity Fair article. He would tell us about the sacred city and the Aumist beliefs. Behind the iron gate at the entrance two concrete sculptures of archangels towered above us, laser guns in hand. Our tour began past statues and small temples bearing symbols of the main religions, but refracted through the visions of Aumism - a 22- meter Buddha holding something like a gigantic mixer (conductor of cosmic energies), a 21-meter Cosmic Jesus, the Temple of Avatar Kalki, an impressive building in the Macdonald’s color scheme with a disco ball on top of its dome, framed by small flames (later at the end of our visit, namely there we collectively chanted an “OM”). Dozens more works followed. Alain spoke about the religion’s foundations: the stages of the development of human soul, the evil powers the initiated battled, the spirit’s passage into a cosmic spaceship after death, its return to earth and so on.
The sect’s park was nearly empty: despite the presence of a good amount of mushroom-shaped dorms, it was so quiet.
We moved through open spaces and rooms, built almost entirely out of concrete, once maintained in various colors - with time the paint had faded, the sculptures had chipped, the little glass pieces and makeshift materials peeling off in places. And still, our guide talked of the little plastic pebbles as if they were rubies, the statues - gold, the temples - marble. There was a particular pride in his voice and when asked who designed the settlement, he replied: “Our teacher, but of course, the plans were given to him from above.” The craftsmanship levels varied wildly - from diligently-painted Bourdain statues to naïvist Siberian tigers that looked as if made by children or passionate enthusiasts. And yet the prevailing feeling was of walking through a long-abandoned film set. This stirred in me an inexplicable dissonance and something like anxiety - the symbol in this case was so blatantly a prop that in my mind it did not carry the necessary density to be legitimate. How had people taken all this seriously? On the other hand, this apparently hadn’t deterred any of the hundreds of volunteers who’d participated in building this religious Disneyland, which they had loved and perceived as home, a source of inspiration and solace. The sect’s subsequent decline seemed to have naturally harmonized matter and symbol - its moral degradation was in special synergy with its physical one.
***
Lazar Lyutakov's work creates a hybrid space – halfway between a temple and a showroom, a place for prayer and meditation, as well as tidying, displaying, and storage. On “Montée de la Prison” street, a composition of gray plastic crates, lava lamps, and concrete, marks the parameters of a "mental spa centre" where the public can achieve inner calm and self-knowledge. Inspired by the widespread spiritualism in the Digne-les-Bains region, as well as the presence of sects, the artist explores the domestication and democratization of spirituality and the creation of sites of mysticism beyond the formal categorisation of the religious temple. The exhibition is the product of artistic research into this and other similar locations—Lazar Lyutakov seeks out their characteristic features and component parts, then applies their model of world-building to the shop in Digne-les-Bains’s historic center. In his spatial solution, we distinguish several fundamental approaches. On the one hand, the author uses the makeshift means of contemporary industry to create quick constructions, in which, however, the process of decay begins almost immediately after their erection, similar to the already flaking concrete sculptures in the Mandarom sect.
The crates and concrete are a hallmark of urban planning, characterized by rapid actualization but also impermanence. The second aspect of creation here is emotional-visual. To establish connection with the cosmic, the artist must integrate a sufficiently convincing object that would predispose the visitor toward opening their chakras and joining with the Universe. Lyutakov achieves this through the lava lamp – a design product from the 1960s and 1970s that became cult in popular culture. Lava lamps are perhaps the best example of the desire to commodify the celestial through mass industrial production—through the slow, rhythmic movements of wax we think of the world’s beginning, enclosed in the intimate space of home. In a sense, they gesture toward the human desire to master world processes, but also to be part of some higher whole.
Lazar Lyutakov's exhibition reflects the psycho-emotional state of people striving to create their own spirituality—quickly, sometimes even naively, but reaching for some form of beauty. In the context of constant social crises, the collapse of community as a functioning model in favour of neoliberal ideology, the loss of rituality, and the increasing alienation of contemporary man, the desire for closeness has become increasingly apparent.
Catalogue d’oiseaux
Vikenti Komitski et Stéphen Loye
When exactly was it that Vikenti Komitski and Stéphen Loye (artist, born and raised Digne) became friends, I don’t recall. It must have been when Vikenti first visited the mountain town or perhaps during the time that the two shared a studio in Sofia. Their friendship was due in great part to their common love of music, writers and philosophers. Regardless of the occasional language barrier, they could still communicate, as they referred to individuals they admired, and whose names unveiled ideas and sensitivities so much so that the two understood each other without the need for more words.
The creative process of the “Catalogue of Birds” exhibition by Vikenti Komitski and Stéphen Loye weaved in events and phenomena that had taken place over centuries.
At first Vikenti was inspired by Occitan - an archaic for the Provence region language which was, later, after a few pointed campaigns by the government for its ban and erasure, replaced by official French. At certain places, there were still street signs in Occitan, however, and Charles, our curator, had once even taken up classes. Like small businesses and closed shops, replaced by big chains, Occitan evoked the local culture, suppressed by the push for growth and unification.
Subsequently emerged the story of St. Francis, a Catholic priest who preached the Holy Scripture to birds and the legend of whom Pasolini adapted in Uccellacci e uccellini. The shops with the stories of their owners, Occitan, St.Francis all carried that feature of ancient communication, niche and secret, enchanted even, but somehow honest and pure. We arrived at the end to Olivier Messiaen - a French classical composer whose music recalls birdsong and whose mother was born in Digne-les-Bains. And so, the exhibition was going to be a sound installation - an homage to Messiaen, interwoven with the fabric of the present and its problematics. The music was to be composed by Stéphen Loye.
Vikenti’s idea was to toy with some of the main postmodern cultural freight of birds, such as the satirical conspirative theory that birds are not in fact live creatures, but governmental spy drones. So, on the wall showed up a diligently drawn white pigeon-machine. He was intending to then sketch out a digestive duck (ftnote), until we decided Stephen would take part in the exhibition as a visual artist too.
The premises were a black box - the drawing board, and Stephen and Vikenti - children, standing in the face of night and its endless possibilities, armed with chalk. They set to work.
I burst into laughter when I entered the next day. It looked like the result of the controlled madness of two who had abandoned the notion of verbal communication and were speaking through images; birds were the departure point but the subject was actually capitalism, Marxism, pop culture, film and literature. That perfect pigeon robot had evaporated, replaced by the Big Bird from Sesame Street - later turned into Simone Weil as a duck. Over the next several days the exhibition continued shifting: figures appeared and disappeared and with time each bird was given the identity of a philosopher (or was it that every philosopher was given a bird). Later on found objects appeared within - nests, candy, ceramics and embalmed birds, all kindly gifted to us by the Gassendi. And so, the end result was an ecosystem of events and personalities who had wholly contributed their ideas to the most progressive of world theories, but also to the bond of love, friendship and collaboration between one French and one Bulgarian artist.
One thing was certain — all birds were looking to the left.
Canard Digérateur, or the "digestive duck", is a duck-shaped machine created by Jacques de Vaucanson and introduced in 1764 in France. The mechanical duck looks like it has the ability to eat grains, digest them, and separate them. However, it cannot actually do this with the food collected in an internal compartment, while a second one stores the previously collected faeces.
___
Каталог на птици
Викенти Комитски и Стефан Лоа
Не си спомням точния момент, в който Викенти Комитски и Стефан Лоа (художник, роден и израснал в Дин) станаха приятели. Трябва да е било по време на първото посещение на Викенти в планинския град или в периода, в който споделяха ателие в София. Приятелството между тях се изгради до голяма степен върху споделената им любов към музика, писатели и философи. Въпреки спорадичната езикова бариера, те успяваха да комуникират, позовавайки се на личности, на които се възхищават. Техните имена действаха като своеобразни кодови думи, които разкриваха идеи и чувствителности, достатъчни двамата художници да се разберат без много обяснения.
Процесът на създаване на изложбата “Каталог на птици“ на Викенти Комитски и Стефан Лоа преплете събития и феномени, случили се в период от няколко столетия.
Първоначално Викенти беше вдъхновен от оскитан – архаичен език от района на Прованса, заменен от официалния френски след няколко целенасочени кампании на властта за неговата забрана и заличаване. На места обаче все още имаше улични табели на окситански, а Шарл, нашият куратор, в един момент дори се беше записал на курсове по езика. Подобно на малкия бизнес и затворените магазини изместени от големите вериги, окситанът олицетворяваше местната култура, потисната от стремежа към растеж и унификация.
Впоследствие се появи историята за Свети Франциск, католически свещеник, проповядвал светото писание на птици и легендата за когото е адаптирана във филма на Пазолини Uccellacci e uccellini. Магазините с историите на техните собственици, окситанът и Св.Франциск носеха общата черта на древна комуникация, нишова и скрита, омагьосана дори, но някак искрена и чиста. Накрая стигнахме до Оливие Месиен – френски класически композитор, чиято музика наподобява песента на птиците и чиято майка е родом от Дин-ле-Бан. И така, изложбата щеше да представлява звукова инсталация – омаж към Месиен, вплетен в тъканта на настоящето и неговите проблематики. Музиката щеше да бъде композирана от Стефан Лоа.
Идеята на Викенти беше да се заиграе с някои основни постмодерни културни натоварености на птиците, като сатиричната конспиративната теория, че птиците не са живи същества, а правителствени дронове за шпионаж. Така на стената се появи прилежно нарисуван бял гълъб машина. След това той възнамеряваше да начертае скица на храносмилаща механична патица, докато не решихме Стефан да се включи в изложбата и като визуален артист, която я превърна в колаборация, изследваща генеалогията на тяхното приятелство.
Помещението беше черна кутия – дъска за рисуване, а Стефан и Викенти – деца, изправени пред нощта и хилядите ѝ възможности, въоръжени с тебешири. Започнаха работа.
На следващия ден влязох в пространството и се изсмях. Изглеждаше като резултат на контролираната лудост на двама души, които са зарязали идеята за вербална комуникация и са започнали да си общуват през изображения, като отправната точка на теория бяха птиците, но всъщност ставаше въпрос за капитализъм, марксизъм, популярна култура, филми и литература. Изпипаният гълъб робот бързо се беше изпарил, на негово място се беше появило Голямото пиле от “Улица Сезам”, което после стана Симон Вейл като патица. В следващите дни изложбата продължи да се променя – фигури се появяваха и изчезваха, а постепенно всяка птица придоби идентичността на даден мислител (или пък всеки мислител придоби птица). Бяха добавени намерени обекти – гнезда, захарни бонбони, керамика и препарирани птици, любезно предоставени от депата на музей “Гасенди”. И така, завършеният резултат беше екосистема от събития и личности, допринесли със своите идеи за най-прогресивните модерни теории за света, но и за връзката на любов, приятелство и сътрудничество между един френски и един български художник. Едно беше сигурно – всички птици гледаха наляво.
PentAlphagone
Rada Boukova
To make a five-pointed star is not at all easy.
The line goes up, down, left, right and down again, until it gets to where it started from.
The five rays seem to begin at the center, we can only imagine where that is by following their invisible axis.
Right in the middle passes the vital nerve that connects and communicates via five-pointed stars.
They say when a star falls it breaks into a thousand smaller five-pointed stars. And if they lack enough food, some detach from the line and abandon it, leaving for a better place.
What remains with time falls into little stars, which, if carried in our pockets protect us, if sucked on - make our tongues all red.
***
There were communist stars in Digne-les-Bains. Everywhere: on the square, on building facades, in souvenir and jewellery shops, on museum displays… Stars were the city’s symbol, as we discovered later on, although they were not at all the communist ones; those were vertebrae belonging to crinoids - sea creatures that evolved 180 million years ago, whose skeletons break down into little parts until they form the shape of a star. These remains named St.Vincent stars could be found all around the Digne area, a mountain now but once upon a time - the bottom of the ocean floor.
In her project the artist transmutes the two symbols - that of Digne and the communist one as she creates a new alchemical compound which she uses to make candy. Characteristic of socialism, the red colour spreads into the outlines of a crinoid five-pointed star before the mountains surrounding Digne, as we see in a video documenting the process. Both stars, both - symbols of belonging to a place, in Bukova’s work dissolve into equivalence in an amalgam of liquid sugar.
Boukova’s approach plays with the resemantisation of the artistic image - a process whereby an object or an image acquires a new meaning depending on its geographical location and the cultural-historical context of a given place.
The product of her labour is neither the city’s symbol, nor the five-pointed star Rada saw everywhere during her childhood in Bulgaria. It is both, or rather neither but a new, and unknown third. Does Rada reconcile the two realities by crossing them? Does one star eat the other? Or is it that now, turned into a simple lollipop, the symbol as an idea for political dictatorship is rendered powerless and defeated? That is up to interpretation.
In her project Bukova deals with subjects like forming communities and identities, that which connects us and what divides us. In her exhibition the candy was placed in the fridge of the former butcher’s shop on l’Hubac str., repositioning tenderness and violence.
___
Петолъчка
Рада Букова
Да се направи петолъчка не е никак лесно.
Линията тръгва нагоре, надолу, наляво, надясно и пак надолу, докато стигне там, откъдето е тръгнала.
Петте лъча като че ли започват от центъра, който можем само да си представим къде е, следвайки техните невидими оси.
Точно в средата минава виталният нерв, който свързва и комуникира през петолъчките.
Казват, че когато падне звезда се счупва на хиляди по-малки петолъчки. Също че при липса на храна, някои се откачат от колоната и я зарязват, за да отидат на по-добро място.
Това, което остава, с времето се разпада на малки звездички, които, ако се носят в джоба, ни пазят, а ако се смучат, ни правят езиците червени.
— —
В Дин-ле-Бан имаше комунистически звезди. Навсякъде – на площада, по фасадите на сградите, в магазините за сувенири и тези за бижута, във витрините на музея... Те бяха символ на града, разбрахме впоследствие, само че съвсем не бяха комунистические – това бяха прешлени на криноиди – морски създания, еволюирали преди 180 милиона години, чиито скелети се разпадат на малки части във формата на звезда. Тези останки, кръстени „звездите на Св. Винсент“, можеха да се открият навсякъде в региона на Дин – днес планина, а много отдавна – дъно на океан.
В проекта си художничката претопява двата символа, този на Дин и този на комунизма, като създава нова алхимична сплав, която ползва за направата на захарни бонбони. Характерният за социализма червен цвят се разлива в очертанията на криноид петолъчка пред планините около Дин, виждаме във видео, документиращо процеса. И двете звезди, и двете знаци на локална принадлежност, в работата на Букова са изравнени по битие в амалгамата на течната захар.
Подходът на Рада Букова играе с пресемантизацията на художествения образ – процес, в който даден предмет или изображение придобива ново значение в зависимост от географската локация и културно-историческия контекст на дадено място.
Продуктът на нейния труд не е нито емблемата на града, нито петолъчката, която Рада е виждала навсякъде по време на детството си в България. Той е и двете, или пък нито едното, а нещо ново, неизвестно, трето. Помирява ли Рада двете реалности чрез тяхното пресичане? Изяжда ли едната звезда другата? Или пък сега, превърнат в обикновена близалка, символът е обезсилен и сломен, като идеята за политическите диктатури? Въпрос на интерпретация.
С проекта си Букова третира теми като формирането на общности и идентичности, това, което ни свързва, и това, което ни разделя. В изложбата захарните ѝ бонбони бяха поставени в хладилника на бившата месарница на ул. “Юбак”, преобръщайки местата на нежност и насилие.
︎ ©️ Jean-Baptiste Warluzel, 2025